21/7/11

Panteón, de Laura Rabinovich

Para Q! 72, julio de 2011. Fotos: gentileza Laura Rabinovich
Otros rezos, los mismos dioses




La obra que estrena el grupo de danza Afro Gùsú pone en diálogo la simbología de la danza de orixás con músicas y lenguajes provenientes de distintos ámbitos. Fusión, renovación y una mirada urbana plantean otras formas de contar relatos, mil y una vez narrados.


Panteón se gestó en 2008, cuando una mañana, muy temprano, tomó forma una coreografía que mezclaba hip hop con danza afrocubana, sobre una música de Telmaris. ¿Algo más? Sí, la secuencia de movimientos se inspiraba en Eleguá (así denominan los santeros a este orichá –Cuba- u orixa -Brasil). Luego llegaron otras mañanas, y otros ensayos, hasta que surgió la idea de armar un espectáculo. El grupo, Afro Gùsú (significa Afro del Sur), busca expresarse en su propio idioma y vivenciar la danza afro desde este lugar en el que les tocó nacer, la Argentina, y la ciudad. Hablamos con su directora, Laura Rabinovich.

La relación que se establece, en Panteón, con la danza de orixás es grande, principalmente, porque en la obra hay una coreografía dedicada a cada orixá. “Su base es la danza de orixás afrobrasilera. A partir de esa base, mezclamos su esencia con otras formas de danza, afro o populares. No lo hicimos tanto con la danza académica porque nos parece contraria al lenguaje corporal de la danza afro”, cuenta la directora de la obra.

La idea de bailar una coreografía para cada orixá se presentó de diferentes maneras a lo largo del desarrollo de esta danza en el país. Una de ellas, quizás la más bailada en tablas y calles de Buenos Aires, Rosario u otras ciudades, fue el Xirê que, desde hace años, propone la profesora Isa Soares con su grupo Alabasé. Acompañado por toques y cantos tradicionales, Xirê respeta el ordenamiento jerárquico que ocupa cada orixá en una casa de candomblé y propone recreaciones de estas danzas simbólicas. 

En esta oportunidad, la propuesta de Panteón se abre a la fusión y explora nuevos movimientos y sonoridades tal como lo hacen cada día más bandas de música, en las que la electrónica se incorpora al tango, o a un toque tradicional de tambor, como ingredientes de composición en igualdad de condiciones. En el campo de la danza afro, unos años más tarde de la llegada del siglo XXI, la bailarina y profesora de danza afro Marcela Gayoso incorporó el teatro y el tango en su propuesta escénica sobre Exú. En el caso de plástica, el artista Juan Batalla fusiona también, en parte de su obra, elementos contemporáneos y tradicionales. Muchos otros practicantes y conocedores de la cultura afro también lo hacen, en el ámbito de la danza, de la capoeira, de la música, de las artes visuales… Antecedentes de esta exploración que recrea, que transforma y que mixtura, sobran. Uno de ellos es el trabajo que, en su tiempo, realizó Ramiro Musotto con su música electrónica, los toques tradicionales de candomblé y el uso del berimbau o, yendo aún más lejos, el mismísimo Piazzolla con el tango… Contar, en el idioma que uno mismo construye, desde su ámbito, fue –y es- una necesidad que experimentan grandes y pequeños artistas, a lo largo de la historia de las artes. 

En Panteón, la idea de mezclar no se agotó en los gestos de la danza sino que buscó otras relaciones con la música. “Mezclamos elementos de la cultura afrobrasilera -o afro en general- con elementos urbanos, modernos, contemporáneos” -explica Rabinovich y puntualiza: en Panteón se escucha música brasilera, cubana, colombiana y norteamericana”.

¿Cuál es la esencia de Panteón? 
Creo que la resume un subtitulo que al final no le pusimos a la obra: “Otros rezos, los mismos dioses”. Es rezarles a los orixás de la manera que uno prefiere, de la manera más auténtica posible, aunque sea idiosincrática. Mucha gente -todavía hoy- se pregunta por qué tantas argentinas bailan danza de orixás, si no son afrodescendientes. Creo que es hora de dejar de hacerse esa pregunta y empezar a vivenciar realmente esta danza desde nuestro lugar. Por eso Afro Gùsú se llama así, es nuestro lugar en la tierra. Toda danza –o arte- es un reflejo de lo que a uno le pasa como ser humano. Y la danza, como lenguaje, solamente puede decir lo que uno quiere expresar. Si no hay nada para expresar, no importa cuántos años hayamos tomado clases o estudiado tal o cual técnica. Panteón habla de lo que Afro Gùsú tiene ganas de contar, que es suvivencia de las danzas de orixás, en Buenos Aires, en el 2011.

¿Cómo fue el proceso creativo?
Se dividió en dos. Por un lado, diseñé todas las coreografías menos cinco, que se trabajaron como taller de composición con el grupo. Por el otro, en este taller, coordinado con consignas y, en muchos casos, también con una selección musical, las bailarinas, dirigidas y entrenadas por mí, trabajaron en subgrupos y armaron 5 coreografías, basadas principalmente en la dinámica de movimiento de los orixás. Incluyeron, obligatoriamente, algunos pasos tradicionales dentro de las composiciones. 

¿Cómo trabajaste compositivamente?
Profundicé en cada uno de los ejes de movimiento de los orixás y en la utilización que hacen del espacio, del tiempo y de la energía. Es decir, en las dinámicas de movimiento de los orixás (en su versión afrobrasilera). También, tuve en cuenta aspectos simbólicos y traté de ponerlos en contacto con otras formas de danza, de origen africano (afrocubana, de la costa oeste africana y hip-hop). Me interesaba trabajar dentro de los parámetros de movimiento afro que visualizo en mi Técnica de Raíz Afro para el Movimiento (TRAM), cuya base es el eje inclinado, la flexión de rodillas, el rebote, la predominancia de líneas curvas. 

¿Qué es lo que más te gusta de Panteón?
Que es auténtico y no intenta imitar nada.

Panteón se presenta los domingos 17, 24 y 31 de julio y el domingo 7 de agosto, a las 18.30 hs. en el teatro Buenos Ayres Club, Perú 571. Dirección: Laura Rabinovich. Idea: Afro Gùsú. Asistente de dirección y maquillaje: Paula Donato. Intérpretes: Anahí Burkart, Mariana Cardozo, Ayelén Cura, Carola Hermelo, María Luna Kelly, Carla Daniela Plaza, Joergelina Ruiz, Paula Sarmiento y Ana Paula Vara Iturralde. 

18/4/11

El desfile de Carnaval del penal de Ezeiza

Para Q! 69, abril de 2011. Fotos: gentileza Ana González

Ser no es lo mismo que estar preso



Las mujeres de la Unidad 3 del penal de Ezeiza salieron a desfilar en un espacio híbrido desde lo simbólico, uno que entretejieron el adentro y el afuera. Participaron del sentido del carnaval de la misma manera que lo hizo todo el país. La crónica de lo que pasó fue publicada en varios medios. Ahora, en Q!, te contamos el resto.


La cárcel es mala. No sirve. Deshumaniza. Deteriora a la gente. Alejandro Marambio lo sabe y con esas palabras u otras similares comienza cada discurso, tanto cuando habla en público como en una mesa de reuniones con ministros. Estamos hablando del jefe. Del Subsecretario de Gestión Penitenciaria del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Ese hombre es quien hace posible –en un marco gubernamental favorable- que algo distinto suceda en una cárcel. 

Aunque se hable de reinserción social y durante decenas de años hayan querido instalar la idea de que la cárcel es sanadora, sabemos que la cárcel no es buena y mucho menos estar preso. En este marco se incorporan los talleres artísticos al quehacer de los penales. 

Todo empezó en 2007 cuando, por primera vez, el servicio penitenciario estuvo en manos de un civil. Marambio es abogado, venía de trabajar en la Procuración Penitenciaria, que es el organismo que controla los derechos de los presos. Asumió como Jefe de Gabinete de la Subsecretaría de Asuntos Penitenciarios y, luego, como Director del Servicio Penitenciario Federal, hasta que hace dos meses fue nombrado en su actual cargo. 

Entrevistamos a Ana González, asesora de Alejandro Marambio, y a Cecilia Benavídez, profesora de talleres de danza en distintas unidades penitenciarias. Ellas nos van a explicar cómo se llega a realizar un desfile de carnaval en un penal. Sin embargo, para darnos una respuesta completa, necesariamente hay que remitirse a otros temas primero.

Quebrando estereotipos

Delincuentes, malas personas, asesinos… Suele pensarse así sobre quienes están presos. Es el estereotipo que estamos acostumbrados a reproducir y, en muchos casos, coincide con el estereotipo que los propios internos aplican sobre sí mismos. Sin embargo, explica González, “alguien que está preso es un ser tan múltiple como quien se encuentra en libertad. Los pibes y las pibas son montones de cosas. Pueden ser buenos compañeros o malos, agradecidos o desagradecidos, simpáticos o antipáticos. Pero no SON presos, ESTAN presos. Son pibes o pibas que cometieron un delito pero ¿son esencialmente eso, o son montones de cosas? Esa es la idea con la que trabajamos”.

¿Cuál es, entonces, la función de los talleres en el penal?

Nos los explica Ana González: Estamos trabajando con seres múltiples, como toda persona. Chicos y chicas que pueden ser bailarines maravillosos o pueden tocar el tambor muy bien. Que aprenden que para que unacuerda suene, hay que trabajar en equipo y escuchar al otro. Que si compran el estereotipo instalado en la sociedad tienen un problema porque van a creer que lo único que pueden hacer en la vida es delinquir. Pero esto es cultural, y todo lo cultural se puede desandar, se puede deconstruir, desarmar, trabajar en otra dirección…. Eso es lo que hacen las actividades culturales acá adentro. A los presos, ¿los van a cambiar de barrio cuando salgan? ¿Les van a conseguir un trabajo, o una casa cuando salgan? No, pero les van a permitir, acá adentro, preguntarse qué es lo que ellos quieren ser cuando salgan. Muchos jamás se interrogaron a sí mismos respecto de si delinquir era una decisión conciente o era algo que les venía dado. En los talleres se piensan diferentes. Se piensan bailarinas, percusionistas, productores, poetas…pueden no ser solamente delincuentes.



El carnaval

Uno no llega un día y dice ¡Ey! ¿Y si organizamos un desfile de carnaval adentro del penal? Tampoco es posible, de un día para el otro, crear un centro cultural en una unidad penitenciaria. Ni, mucho menos, lograr una convivencia amena en ese ámbito en el que la hostilidad es una constante: hubo una serie de hechos y acciones que lo hicieron posible. Llegar al carnaval es el fruto de un proceso de trabajo constante y gradual, que grano a grano fue llenando la playa de arena. 

La Unidad 3 tiene un perimetral que la rodea, un conjunto de calles y espacios verdes al que los internos no pueden acceder. Es un espacio abierto, al aire libre y muy amplio, diferente al que un preso está acostumbrado a transitar. Apropiarse por unas horas de ese espacio tiene un valor grande. En el afuera, en los corsos, las murgas se apropian del espacio público de la misma manera que el pasado 18 de marzo las internas de la Unidad 3 lo hicieron en este lugar. Y al igual que las comparsas lo hacen en cada Llamada de candombe.

No es la primera vez que las mujeres participan en actividades afuera del edificio. En dos oportunidades realizaron un festejo por el día de la primavera. Pero esta vez, además, participaron civiles y  -lo más importante- la actividad estuvo en sintonía con lo que sucedía afuera: todo el país festejaba el carnaval y ellas también. 

“En estos espacios el laburo es tan chiquito… En el taller, por ejemplo, primero vienen 10, después vienen 12, después vienen otros 12, que no son los mismos que los de la clase anterior, y un día te das cuenta de que conocés a gran parte del penal”, cuenta Cecilia Benavídez.

“Y los pibes y las pibas empiezan a respetar eso. Es un aire que circula todo el tiempo y que, por lo menos en ese espacio que se genera en el taller, es algo diferente y que no se agota en la clase. Con el tiempo hay algunas cosas que van quedando, se van logrando cosas que generan una permanencia. Sobretodo en la Unidad 3, en la que el año pasado, en octubre, se inauguró el Centro Cultural del penal”, agrega González.

El Centro Cultural no tiene nada diferente a uno del afuera. Podría estar en cualquier barrio de cualquier ciudad. Tiene, incluso, aulas, un proyector y está decorado con producciones propias. Ahí es donde se concentraron quienes participaron del desfile. Se maquillaron, se prepararon, se saludaron y se conocieron los diferentes grupos que participarían, tanto del adentro como del afuera.

“Si hubiéramos querido hacer el desfile de un día para el otro no hubiéramos podido. Poco a poco se fue desarrollando un trabajo, a lo largo de los años, en los que las actividades culturales se fueron incorporando gradualmente al quehacer cotidiano de la Unidad.  Y en el que no se trata solo del trabajo de los talleristas; también hay predisposición del personal penitenciario; hay una apropiación en términos discursivos de estas actividades y ellos defienden los talleres tanto como nosotros”, dice González. 

No se trata de un dato menor contar con el apoyo del personal penitenciario. En realidad, esto habla de un proceso colectivo, en el que muchas partes están implicadas y que, de alguna manera, se entabla una comunicación diferente entre el afuera y el adentro. El afuera son los talleristas, los organismos del estado o las instituciones que participan de una convocatoria o la apoyan económicamente. El adentro, los chicos y las chicas que están presos, el personal penitenciario y el espacio en sí mismo. Con todo, el día que hay taller es un día diferente en el pabellón. Se habla de otras cosas, que si la ropa está lista, si habrá fotos nuevas… Quienes participan están más estimulados y, de alguna manera, ese día es un día tranquilo. Hay algo que les interesa, algo que pueden hacer y que, además, les da recompensas. El personal, luego de años de ver el desarrollo de los talleres, ya no mira raro a los talleristas. Se saludan, se hacen comentarios e incluso, a veces, se quedan un rato mirando en qué consiste la actividad. Y, si bien hay un montón de trabajo que se hace desde afuera, el 80 % se realiza dentro del penal. 

Fue un gran proceso. Hubo candombe, murga y mucho más. Participaron 60 chicas de los talleres de danza afro, percusión y murga, además de las 250 que salieron a mirar. También colaboraron los talleres de otros penales; en el taller de estampa armaron el telón y 23 máscaras, la gente de costura confeccionó los trajes, en quienes participan del de serigrafía estamparon las remeras. Además, participaron los abuelos del taller de percusión que se realiza en el EcuNHi, los Tambores No Callan, el Frente Murguero, Los Parraleños, la compañía de títeres Tapul (Titiriteros Agrupados por la Unidad Latinoamericana)…  Entre todos, hicieron posible que este desfile de carnaval fuera una verdadera fiesta. 

Y, como dice el Chino Sanjurjo, docente del taller de lectura y pensamiento y coordinador de la revista Elba (En los bordes andando) que se publica con textos desde la cárcel desde 2009, se pudo palpar que ser no es lo mismo que estar preso.

Las crónicas del desfile se pueden encontrar en muchos sitios, diarios y links. Estos son algunos:
http://www.jus.gov.ar/prensa/noticia.aspx?id=900,
http://tiempo.elargentino.com/notas/fuerza-del-carnaval-atraveso-los-muros-del-penal-de-ezeiza
http://www.pais24.com/index.php?go=n&id=111767
http://www.clarin.com/sociedad/internas-penal-Ezeiza-fiesta-Carnaval_0_446955499.html

15/1/11

Entrevista a Rosangela Silvestre - parte II



Expresar es ir en busca de algo
 



¿En qué se relacionan la técnica y las posibilidades expresivas de una persona? ¿Qué diferencia hay entre “estilo” y “movimiento”? A continuación, la segunda entrega de la entrevista que Q! mantuvo con la creadora de la técnica Silvestre.

Aristóteles fue el primero en hablar y definir conceptos en torno al término “técnica”. Para él, la tekné era mucho más que repetición. Si hay algo que la técnica no tenía, desde su visión, era ese sentido de duplicación o automatismo que se le adicionó al término con el paso de los años. Más bien, la técnica o tekné era un hacer ligado a lo creativo y a lo estético, algo en lo que la reproducción mecánica no tenía lugar, y en lo que el ingenio y la proposición del “hacedor” marcaban su huella.

La tekné era un acto creativo y, además, una posibilidad de hallar soluciones o de luchar frente un problema o suceso. En fin, lejos de ser mera imitación, la técnica en sentido aristotélico era una posibilidad de intervenir creativamente en la transformación de la realidad.

Se preguntarán por qué esta nota sobre danza afro comienza con Aristóteles. O quizás ya adivinaron que Rosangela Silvestre y el sentido aristotélico de la tekné tienen bastante que ver…

Muchos creen que la técnica Silvestre es un entrenamiento específico para quienes bailan afro.

Para nada. Es un entrenamiento que no tiene en cuenta el estilo sino que se orienta al movimiento. Para mí, la danza es un lenguaje. Además, la verdad, la danza afro es un abanico muy grande de diferenciaciones. Por eso yo no me preocupo por si sabés moderno, contemporáneo, afro, ballet… Cuando un bailarín viene a mi clase viene con un cuerpo que considero cuerpo-universo. Y allí vamos a entrenar. Quien viene del ballet, va a estar más suelto a la hora del ballet, quien viene del afro va a estar más suelto a la hora de hacer movimientos con ondulación, quien viene de contemporáneo, tendrá más facilidad para otras cosas… no estoy preocupada por el lugar del que venís en tanto bailarín. El cuerpo es un instrumento universal de comunicación. Los bailarines clásicos y los bailarines de danza afro pueden trabajar juntos tranquilamente. También los bailarines de contemporáneo, los capoeiristas, todos pueden trabajar juntos. En relación con la preparación del cuerpo, más que pensar en el estilo tendrían que hacerse esta pregunta: ¿tu cuerpo está preparado para responder movimiento o para responder estilo?

Movimiento, estilo… ¿Qué diferencia habría?  

Si vos entrenás simplemente para expresar ballet clásico, estás entrenando el cuerpo en un lenguaje único que es el ballet clásico. Si estás entrenando para bailar afro, tu cuerpo se prepara solamente para trabajar con afro. Si el entrenamiento es sólo orientado a la capoeira, tu cuerpo se preparará para capoeira. Dentro de la técnica Silvestre entrenamos el cuerpo para expresar movimiento: una persona entrenada en esta técnica puede ir a una clase de afro y quizás le resulte difícil, pero no va a tener problema en practicar un movimiento de aquella clase. Lo mismo le pasará si la clase es de clásico o de capoeira. Porque aprendemos a utilizar el cuerpo para desarrollar posibilidades de expresión y movimiento, más allá de cualquier estilo.

Decís que entrenar lo corporal en su aspecto físico representa sólo una parte del entrenamiento…

Sí, porque por arriba de la estructura del entrenamiento se realiza un trabajo expresivo. Y así, todo lo que pasa con el cuerpo está hablando. Expresar es ir en busca de algo, no solamente repetir. Es siempre buscar algo más. No se trata sólo de hacer muy bien un plie, un giro o un salto. También tenés que poder expresar alguna cosa. ¿Qué es lo que mi pirueta va a decir? ¿Cuál es el mensaje que yo tengo en un battement? ¿Qué expresan mis brazos cuando están suspendidos? Las clases son un espacio para desarrollar también ese potencial expresivo.

¿Cómo se pone la técnica al servicio de la expresión?

El conocimiento de percibir que la técnica está en el cuerpo es realmente no mostrarla. Me refiero a lo siguiente: a la técnica hay que dejarla y escuchar, percibir, eso desconocido que te está guiando. Como el cuerpo está entrenado, desde la técnica podrás expresar porque dejaste que esto desconocido te guíe. Si dejás que la técnica te guíe, entonces no expresarás nada.

¿Qué lugar ocupa la capoeira en la técnica Silvestre?

Ocupa su propia existencia. La capoeira es ataque, exige precisión. En la técnica Silvestre, necesitamos estar siempre listos. Y esto viene mucho de la capoeira que siempre está en alerta. También tienen que ver con la capoeira los ataques que aprendemos y algunas otras cosas. Además, algunos movimientos corporales de la capoeira y del ballet son parecidos. Por ejemplo, un développé puede ser un bênção, la preparación de un martelo puede ser un attitude… hay varios lenguajes de la capoeira que están en la danza y varios de la danza que están en la capoeira. En verdad, la capoeira es un arte de autodefensa pero también es danza. Hay mucha danza involucrada en la capoeira. De la capoeira Angola, la técnica rescata más lo espiritual, el juego, lo tradicional. De la capoeira regional, los movimientos jugados, el desafío corporal. Entonces, para la técnica Silvestre las dos ramas vienen unidas, no tienen separación.

Comentaste que la técnica es simplemente un canal que facilita la expresión. Pero que la expresión en sí no se manifiesta desde la técnica sino desde algo desconocido. ¿A qué te referís cuando hablás de “lo desconocido”?

Es algo que te sorprende, que no te da tiempo ni de pensar. A veces se dispara del ritmo, otras proviene de una secuencia de movimientos… pero es maravilloso cuando el alumno, finalmente, se descubre la expresión. La expresión que guarda en cada movimiento.

Para  Q! 67, ene-feb 2011. Arte de foto: Eugenio Fernández. Foto original: gentileza de Carla Grosso, que autorizó la utilización de fotos del sitio oficial de Rosangela Silvestre (http://www.silvestrelink.com)

10/12/10

Entrevista a Rosangela Silvestre Parte I

Comunicar a través del movimiento


Bahía en enero es pura danza. Alumnos de todos los países viajan para renovar sus conocimientos y participan de seminarios intensivos y de propuestas de formación interdisciplinaria. Las movidas abarcan distintos estilos y métodos. Una de ellas reúne al proyecto Link, es decir, a todas las personas que se forman en técnica Silvestre. A continuación, la primera entrega de la entrevista que tuvimos con su creadora, en su última visita a Buenos Aires.

“¿Cómo son los eneros en Salvador? Ahhhh algo muy lindo: la familia Silvestre toda resuelve ir para allá. Y, cada año, aumenta más”, comenta entre agradecida y emocionada la profesora Rosangela Silvestre, creadora de la técnica homónima, la primera técnica de danza que fusiona el lenguaje del ballet clásico con el de las danzas de orixás. La técnica, formalmente, nació en 1998. Su investigación, mucho antes; y su nombre, mucho después. “No fui yo quien puso el nombre, fue en Estados Unidos, dando clase. Estaba por comenzar mi clase y alguien avisó: ‘Inicia Silvestre, inicia Silvestre…’, y ese fue el momento en que comencé a llamar así a mi propuesta. Antes, -dice la profesora- la llamaba ‘técnica de danza moderna brasilera’”.

En esta primera parte de la entrevista, Rosangela Silvestre va a explicar en qué consiste este método para bailarines que no hace foco en el estilo sino en entrenar al cuerpo para desarrollar sus posibilidades de expresión y movimiento.

¿Qué te inspiró a crear esta técnica?
Fue algo que no se explicar. Algo que sucede naturalmente cuando percibís que tenés la posibilidad de hacer algo, pero creo que fue más o menos así: viendo el lenguaje del ballet clásico y el que viene de las danzas de orixás -con el desarrollo de lo gestual y de la cultura-, se me ocurrió la idea de desarrollar ambos en conexión. Es decir, que además de entrenar el cuerpo, como en todo entrenamiento de ballet clásico, utilices alguna cosa que esa técnica pudiera expresar. Así nació la necesidad de buscar, dentro del ballet clásico, algo que tuviese la chance de expresarse. Yo encontré esa posibilidad trayendo inspiración de lo gestual de las danzas de orixás. No necesariamente de la danza en sí, sino de lo gestual de la danza. Inicialmente fue así. Luego, intuitivamente, apareció lo que hoy llamo la “estructura de la técnica Silvestre”.

¿Cuál es la estructura de la técnica Silvestre?
Se trata de tres triángulos que representan al cuerpo-universo. Me refiero al triángulo de la inspiración, al de la expresión y al del equilibrio. Son triángulos que eliminan conceptos de un cuerpo entrenado en esto o en aquello y que, en el marco de esta técnica, es comprendido como un cuerpo de comunicación universal. Y esa comunicación parte del movimiento.

¿Podrías explicar la dinámica de los tres triángulos que representan al cuerpo?
Uno de los triángulos parte del centro de la cabeza hasta los hombros y está ligado al cosmos, a la espiritualidad. Ese triángulo permite que el bailarín no sea un “repetidor” sino que pase a visualizar lo que percibe y se inspire para descubrir “algo” cuando él se mueve que no sea repetición. Teniendo esa visualización y esa inspiración, el movimiento nace de un “diálogo” íntimo entre el bailarín y su propio cuerpo, que es lo que va a provocar su expresividad. Este sería el segundo triángulo, que se localiza desde los hombros hacia el centro de la pelvis. Es el triángulo de la expresión. El entrenamiento técnico del cuerpo se encuentra en el triángulo del equilibrio, que va desde la cadera hasta los pies. Este triángulo tiene que ver con cómo coloco mi pie o cómo realizo una pirueta. El cuerpo-universo, dentro de la técnica silvestre, permite que vos trabajes inspirado para expresar con equilibrio.

¿Cuál es el fundamento de tu técnica?
El fundamento de la técnica Silvestre no es uno solo, son constantes búsquedas. El instruir a alguien no es sólo pasarle un entrenamiento y darle una estructura sino lograr que cada alumno descubra algo más. Si cuando bailás no estás pensando mucho, te estás dejando guiar por algo que llamamos “lo no conocido”, o “lo desconocido”. Entonces tenés que tener espacio también para dejar que eso “desconocido” venga y no solamente trabajar con el control de la técnica. Y, si sos profesor, en este sentido, se trata de descubrir cada vez más la inspiración personal como profesor. Fundamentar es estar siempre en busca de algo. Tenés la estructura, pero existe esta libertad de expresión, de buscar algo más.

En una de las últimas clases que diste en Buenos Aires comentaste que la técnica tenía que ser confortable al cuerpo; ¿a qué te referías?
Cuando entrenás, ¿para qué lo hacés? Para que el cuerpo se acondicione y esté cómodo al momento de bailar. Si cuando estás entrenando y realizás una secuencia de danza no te sentís confortable al ejecutar determinados movimientos, descubrís que todavía no tenés la técnica. Entonces, estar confortable significa dejar que este “desconocido“ del que hablaba antes te guíe; y la técnica tiene que favorecerte para recibir a este “desconocido” que va a formar parte de tu expresión. Si tu cuerpo no está bien entrenado, ese “desconocido” puede venir pero no sabrás como absorberlo porque tu cuerpo no está preparado.

¿Cómo integrás lo espiritual y lo técnico?
Para mí, el movimiento del cuerpo siempre está ligado a una espiritualidad que algunas personas perciben más, otras menos, y otras nada. Lo que hace que todo se mantenga vivo es la espiritualidad, no es solamente el físico. Para mí, la espiritualidad es constante en la vida de un ser humano. La cuestión es la manera como vos direccionás tu vida; eso hará que tengas más contacto o que percibas más esta presencia espiritual, o no. En mi vida, la presencia espiritual es constante, independientemente de buscar cualquier forma que me haga descubrir esa espiritualidad. Algunas personas la buscan en la religión, en alguna secta o en algo donde la espiritualidad esté presente. Para mi, mi vida misma es la presencia espiritual. Yo siempre hago una broma y digo: “yo estoy siempre en trance”; el trance, para mi, es estar en constante atención con lo que está sucediendo a mi alrededor. Esa selección de armonía es justamente un encuentro espiritual. Y la desarmonía es el encuentro del caos.

¿Como intervienen los orixás y los chacras en esta fusión?
Para mi, orixás es cosa cósmica. Orixá es todo lo que está en vibración… y los chacras son la misma cosa. Orixá es un nombre traído de la cultura yoruba hacia Brasil en el marco de una religión que se llama candomblé y que desarrolla esa fuerza cósmica y los elementos de la naturaleza como orixás. En la tradición hindú es desarrollada también y esos canales de energía que nos conectan con lo cósmico también son orixá, sólo que en la tradición hindú se llama chacras y en la tradición yoruba se llaman orixás. La técnica incorpora elementos de ambas tradiciones. Hay muchas ciencias que intentan explicar el universo. Por eso, creo que más allá de los símbolos, los nombres o las formas que elegimos, todas nos acercan al cosmos, lo tornan próximo.

+info sobre enero: silver69@gmail.com
+info sobre el proyecto Link: www.linkdanza.com

Fotos y colaboración en la traducción: gentileza de Carla Grosso
Para Q! 66, diciembre de 2010.

8/11/10

Vuelve La Comedia Negra de Buenos Aires

Para Revista Q! 65, noviembre de 2010. Foto: Gentileza Alejandra Egido



La obra de las hermanas Platero regresa a la escena tras décadas de silencio. Calunga Andumba fue escrita a mediados de los 70 pero no ha perdido un gramo de actualidad. Hoy, desde una estética que incluye varios lenguajes expresivos, la obra refresca el abanico de propuestas artísticas que la cultura afro desarrolla en Buenos Aires. Se presentará el 17 y el 24 de noviembre, a las 21 hs., en el teatro Empire.


La Comedia Negra de Buenos Aires es una compañía de teatro que nació en 1987 luego de un proceso de gestación muy largo: comenzó en los años 70, se interrumpió durante la última dictadura y retomó su rumbo en 1983, con el regreso de la democracia. Sus gestoras fueron Susana (ya fallecida) y Carmen Platero, dos hermanas afroporteñas que, en la década del 70, cuando la mayoría de las expresiones artísticas afroargentinas pasaban por la música, prefirieron la dramaturgia para contar el recorrido histórico de su comunidad, ese que no estaba en los libros y que hoy, si bien muchas cosas han cambiado, continúa siendo un tema de erróneo y escaso tratamiento en los manuales escolares y en las políticas públicas. Hacían teatro independiente, convertían la historia en drama, le dedicaron su vida al arte. Presentaron varios espectáculos, como “Vigilia” o “Canto a las  Américas Negras”, donde siempre el trasfondo temático era la denuncia de la exclusión y del silencio.

Un día de 1976 estrenaron Calunga Andumba en “Los teatros de San Telmo”, una sala en la calle Cochabamba al 300 que albergaba al teatro independiente (actualmente se convirtió en el multiespacio Urania-Espacio Giesso).La obra recorría distintos momentos de la historia argentina, desde la esclavitud y el comercio de personas en Buenos Aires, en adelante. Su narración no era lineal sino que se trataba de secuencias que tenían un argumento implícito. El tema transversal era la discriminación racial y la trata de personas, dos cuestiones en absoluta vigencia.

Para las hermanas sería una obra clave, dado que en el transcurso de más de 30 años regresaría a la escena en varias oportunidades. Claro que presentar Calunga Andumba en aquel entonces tenía una repercusión completamente distinta a la que tendría durante la década siguiente, en tiempos de una democracia incipiente. Y diferente también a la que tendrá este año, en un contexto completamente nuevo.

La crítica elogió la propuesta y les fue muy bien. Pero el público que asistió ver Calunga en los 70 era básicamente académico: antropólogos, sociólogos, historiadores… Era una obra “de estudio”, que tocaba el tema de la afrodescendencia e intentaba instalar una reflexión. Instaba a tener una mirada diferente sobre la historia argentina, a pensar en los afroargentinos en presente… En los años 70, eso era un proyecto realmente ambicioso. “En aquella época nosotros abrimos una ventana que estaba herméticamente cerrada”, explica Carmen Platero, autora de la obra.

La dictadura militar terminó con la obra y las hermanas exiliaron. Susana Platero viajó a África y Carmen a Europa. Susana regresó al tiempo y continuó su carrera artística. Además de actriz, ella era cantante. “Una contralto con un registro exquisito”, recuerda su hermana. Con el retorno de la democracia, en 1983, Carmen también volvió también al país y en ese momento encararon juntas el resurgimiento de su proyecto teatral. Comenzaron a formalizarlo, a abrirlo a otras posibilidades e hicieron una convocatoria (a través del diario) para formar un grupo de teatro. Ese proceso culminó en 1987 con la creación de La Comedia Negra de Buenos Aires. Participaban afroargentinos, afrouruguayos, afroperuanos y afrobrasileros. Al poco tiempo reestrenaron la obra primero en el Teatro Colonial y luego en el Teatro de las Provincias, un espacio que consiguieron luego de una lucha intensa.

El reestreno causó un efecto completamente distinto al de los años 70. “En los 80 fue una sorpresa, fue como una bomba”, comenta Carmen. Era plena democracia, el público que asistía a ver la obra era más amplio y la ventana que la década pasada no conseguía aflojar su manija, esta vez comenzaba abrirse.

Este mes, la obra vuelve a las tablas con una estética diferente, con otros actores y con la dirección de la actriz cubana Alejandra Egido. La mujer tiene una vasta carrera actoral, al igual que su madre, la famosa artista cubana Elvira Cervera. Egido se formó en Cuba, es graduada de la Escuela Nacional de Arte y hasta 1997 amplió su formación en su país natal con distintos maestros, locales o de otros países. Luego viajó a España y continuó su desarrollo artístico en ese país. Participó de decenas de obras en ese y otros lugares, como Colombia, Estados Unidos, Italia, Francia, Bélgica… luego, en 2007 llegó a Argentina y aquí también se subió a las tablas. Fue asistente de dirección de “Corbatas Chinas”, una propuesta de Alfredo Megna y presentó obras de su autoría como “Visibles” y “La Cadena Invisible”. Cierto día de mediados de agosto de 2009 conoció a Carmen Platero. Ella quería reestrenar Calunga y el INADI había decido apoyar el emprendimiento. En ese marco, ese instituto las presentó. Luego, el INADI abandonó el proyecto pero las mujeres no, y siguieron adelante.

Para Egido, la dirección de esta obra representa un nuevo desafío: “no es mi país, ni mi historia, ni mi circunstancia, porque en Cuba los negros estamos a la vista. Y en ese sentido es un reto para mi. Pero creo que es la misma cara de un mismo fenómeno. La invisibilidad es otra manifestación del racismo, da igual”. Un racismo que en el arte también es visible, muy visible. Un ejemplo claro es la otorgación de papeles. “Cuando llegas al mundo profesional, haces de criada”, cuenta Egido, y no importa la excelente formación, ni la capacidad, ni la trayectoria... el papel no va a ser el de ‘Ofelia”. Se reproducen los esquemas racistas al integrar un elenco, se ve la discriminación cuando el público, en muchas ocasiones, toma como “raro” ver a un mujer sola, actriz y negra, en el escenario.

Los intérpretes provienen del campo artístico y la mayoría tienen una larga trayectoria militante, algo que es prácticamente indivisible si hablamos de afrodescendencia en Argentina. La necesidad de crear y denunciar, de crear y contar la historia, continúa siendo urgente. “Yo me dediqué toda la vida al teatro y me quedé con las ganas de hacer una obra que no tuviera nada que ver con la negritud…”, dice Carmen Platero. Y es que “incitar al movimiento” es una necesidad aún urgente y ese mensaje la obra lo lleva en su nombre: Calunga es la diosa del mar, de origen bantú. Y Andumba una onomatopeya afrorrioplatense que incita al movimiento.

Calunga Andumba vuelve a contar la historia, una y otra vez. Pero esta vuelta con vestuarios urbanos, desde un ambiente actual, sin ropajes estereotipados, sin esos rasgos pintorescos que durante años se imprimieron en las fotos de los libros escolares, y con la mirada de una mujer que viene de un recorrido artístico que, seguramente, va a refrescar y renovar el guión original. Carmen Platero no participó del proceso creativo de este reestreno para no interferir, justamente, con ese desarrollo: para no apegar la obra a las estéticas del pasado. Su expectativa sobre el reestreno es tan grande como lo fue siempre. Si en los 70 se rompió el silencio y en los 80 se repitió un mensaje hasta el cansancio, esta vez ya no es repetición… cambia la lucha: “Ahora el problema es la resistencia –apunta Platero y continúa-. Hay una exigencia mayor, es más necesario insistir en el tema porque hay más resistencia. Esta vez ya no decimos ‘bueno, aquí estamos’. Ahora decimos: ‘acepten que estamos, no nos tomen el pelo’. Por eso creo que la obra es realmente necesaria en este momento”.

Ficha técnica 
Calunga Andumba, obra afroargentina.
Guión e idea original: Susana y Carmen Platero. Dirección: Alejandra Egido. Intérpretes: Pablo Aparicio, Atahuallpa Briceño, Damián Flores, Irene Gaulli, Yadira Micoltavictoria, María Victoria Morante, Bárbara Nascimento, Alvaro Nel, Lucía Ortiz, Carmen Yanonne y Rafael Prieto. Música: Ignacio López. Percusión: Ángel “Pelusa” Koba.

En: Teatro Empire, Hipólito Irigoyen 1934, miércoles 17 y 24 de noviembre, 21 hs.

20/8/10

¿Qué te pasa con la danza Buenos Aires?

Para BAVOICE X, agosto de 2010. Foto: ciclo Endanza.



La danza es uno de los lenguajes expresivos que los porteños tienen a disposición para decir su historia, para contar cómo y quiénes son. Este mes, dos programas eligen esta disciplina para reflexionar, mostrar, y sobre todo interpelar a la ciudad y a sus habitantes. A continuación, una vista panorámica sobre cada propuesta.

Intervenime…

Hacer arte en lugares públicos ubica al espectador en un lugar distinto. En general no hay butacas y los límites entre público/artista y obra/no obra se transforman. Intervenir espacios transitados como la calle, una estación de tren o el hall central de una institución involucra a un público casual que probablemente no tenía planeado asistir a una puesta artística. Sin embargo, de pronto aparece envuelto en una escena que algo propone. El espectador puede sentir que le preguntan ‘¿querés participar?’, por ejemplo, y detenerse a mirar. O no sólo mirar, e intervenir como ciudadano/artista. O no detenerse pero hacerle un ademán, un gesto al artista/ciudadano. También puede continuar su marcha (como si nada pasara) pero espiar por el rabillo del ojo porque, de alguna manera, se siente interpelado (escucha una pulsión interna que le dice en secreto ‘dale, frená, mirá’). El espectador, además, puede ser aquel que sabía sobre la propuesta y asiste voluntariamente y a sabiendas para conocer la misma. Entre todos, constituyen un público dinámico y se convierten en uno de los marcos de la obra.

Otro de los marcos es la temporalidad. El tiempo que cada espectador decide permanecer se pone en relación con el tiempo que dure la performance. El tiempo puede ser, así, fugaz o algo más duradero y construir diversos sentidos. Además, la temporalidad se combina con un determinado uso del espacio donde ambientes que no fueron dispuestos para crear una obra se convierten, de pronto, en escena. En esos espacios se yuxtaponen funciones y usos variados que se manipulan según el gusto de cada consumidor (artistas, transeúntes, pasajeros, empleados).

El ciclo Cuerpo y ciudad es un proyecto que, como su nombre hace evidente, parte de un eje temático: el cuerpo en la ciudad. Utiliza la intervención urbana como estrategia de trabajo y lo dirige y cura Adriana Barenstein. El ciclo posee distintos formatos de obras: loops o recorridos que se repiten una y otra vez, obras que tienen un comienzo y un final; unipersonales y propuestas en grupo; puestas que invitan a la contemplación o a la participación activa del público; etc. Además, Cuerpo y ciudad congrega diferentes lenguajes artisticos: hay contemporánea, butoh, acrobacia, teatro… de todo. Para bailar, para mirar, para espiar, para dejarse llevar según la ocasión. Durante este mes Cuerpo y ciudad hará foco en los subtes. Anteriormente, hizo lo suyo en los ambientes del Centro Cultural Ricardo Rojas y, más adelante, en octubre, tiene planeado intervenir calles y los ambientes de Itaú Cultural.

¿Qué buscás poner de relieve en las intervenciones?
Cada intervención crea un espacio donde dibuja su personal poética, con sus posibilidades y sus límites. Cada obra “es” en relación a ese fondo que las contiene; una tensión irresuelta entre cada mundo en sí mismo y el entorno. Hay dos conceptos en tensión: el de localización de las acciones en un lugar y el de deriva, desplazamiento y circulación, incluso la posible invasión entre los artistas entre sí y con el público. Y la resonancia de cada uno con el resto. Una resonancia que a veces incluye el conflicto territorial.
Adriana Barenstein

No me encasilles…

Los porteños –al menos muchos de nosotros- estamos acostumbrados a rotular. Y si bien los rótulos, más de una vez, desdibujan la sustancia de aquello que nombran, son necesarios: las clasificaciones ayudan a ordenar y comprender el entorno. La pregunta sobre lo que “es” y “no es” danza da vueltas por muchos ambientes. Desde la erudición o desde el sentido común, el interrogante ronda por la ciudad. Los fieles seguidores de la danza, los bailarines, los coreógrafos, los directores reflexionan sobre el tema. También los públicos, que se sorprenden con muchas de las nuevas propuestas, empiezan a preguntarse qué lugar será que ocupan, en ese gran marco que son las hoy llamadas, desde la academia, “artes del movimiento”.

Sin embargo, aunque se diga danza “contemporánea”, “futurista”, “moderna”, “afro”, “integradora”… géneros y subgéneros, estilos y escuelas, todos juntos componen una corriente que elige al cuerpo como materia de la expresión. Entonces volvemos al comienzo, volvemos a la “danza”, se trate de una performance futurista que quiebra los códigos esperables o se refiera a una propuesta que reproduce estereotipos reconocibles. En el medio de estos extremos (hay otros, claro, porque no todas las “danzas” gozan del mismo status y podría elegirse un ejemplo que ponga otros extremos en evidencia…) un frondoso abanico de posibilidades nutre las carteleras de la ciudad.

El programa del segundo Festival de Invierno, Buenos Aires ENDANZA, se caracteriza por la diversidad de sus propuestas. Hay de todo: obras que provienen de diferentes tendencias, muestras fotográficas y talleres que, de alguna manera permiten un acercamiento desde la experiencia directa sobre algunos ejes que trabajan las obras. El ciclo fue creado por la coreógrafa Liliana Cepeda en 2009. Este año, Cepeda retoma la iniciativa y dirige nuevamente el festival con el fin de generar espacios de diálogo entre los distintos actores que participan en el campo de la danza y con el propósito de difundir propuestas escénicas diversas. Y es que la danza de Buenos Aires crece, año tras año, salga o no en los diarios.

En el marco de Endanza II se proyectarán varias obras de videodanza, propuesta que hace foco en el eje cuerpo – tecnología. El material proviene del Festival internacional de videodanza de Buenos Aires, un movimiento que ya cumplió sus 15 años de desarrollo en nuestra ciudad (¿lo sabía?). Dirigido por Silvina Szperling, el proyecto se denomina actualmente VideoDanzaBA y no sólo se propone incentivar la producción de obras donde la tecnología juegue un rol tan importante como el cuerpo mismo, sino que también le interesa la formación profesional de intérpretes/técnicos y el intercambio de experiencias y conocimiento con otros países latinoamericanos.

Una de las obras de danza contemporánea que podrá verse en esta segunda versión del Festival de Invierno es “Linde”, de Andrea Saltiel. La puesta explora el uso del espacio en sus diferentes niveles a partir de ocuparlo y restringirlo con un elemento no convencional: rollos de cartón corrugado que los bailarines, en escena, comienzan a desenrollar. Así, obstaculizan el ambiente y proponen un juego que involucra distintas velocidades y climas, junto con la música y un original diseño de luces.

Además, en Endanza II habrá butoh, afrocontemporáneo, psicodanza, danza teatro…  Si! leyeron bien, afrocontemporáneo, esta vez codo a codo con otros géneros de la danza. 

PROGRAMA AGOSTO
Ciclo Cuerpo y Ciudad
En: Subterráneos de Buenos Aires
Entrada libre y gratuita

Martes 24
La voraz, de Valeria Polorena
15 hs. Estación Los Incas, Línea B
Propuesta que parte de un juego espontáneo y multidisciplinario sobre situaciones cotidianas como, por ejemplo, los ámbitos laborales. Participan: Belen Ortíz, Federico Moreno, Franco La Pietra, Jimena Pérez Salerno, Nicolás Ferreyra y Valeria Polorena.

La descabezada, de Nuria Schneller
17 hs. Estación Carlos Gardel, Línea B
Mimo-danza en formato unipersonal y con música, de la mano de Rubén Condori.

Miércoles 25
Escena subterránea, de Martín Joab
15.30 hs. Estación Primera Junta – Línea A
El artista convierte al andén en una carpa de circo con propuestas acrobáticas planeadas en función del espacio.

Tres deseos, de Sandra Posadino
16 hs. Saliendo de Estación Primera Junta - Línea A en recorrido hacia Plaza de Mayo.
Performance teatral. En el día de su cumpleaños, la Argentina tiene que pedir sus deseos antes de soplar las velitas. La decisión sobre qué pedir… una decisión colectiva.

Anónimos, de Jessica Pinkus
20 hs. Estación Carlos Pellegrini – Línea B – Hall
Los intérpretes cantan y juegan con las resonancias de las voces en el espacio. Participan: Ramón Ferreri, Marianela Linsalata, Axel Majlin, Aluminé Mónaco, Luz Morcillo, Analía Panigutti y Mariana Venerio.

Jueves 26
A flor de piel, de Claudia Villaverde y Juan Pablo Pereira
11 hs. Premetro, en recorrido.
Performance teatral. Un juego en el que intervenir –o no-. ¿La excusa? El recorrido del subte…

Público activo, de Jazz 4
14 hs. Estación Olleros – Línea D
Música y danza para transformar la estación en una pista de baile. Participan: Jazz 4 (Gustavo Firmenich) y grupo La Voraz.

Viernes 27
Público activo, de Tres Topos
13 hs. Estación Olleros – Línea D
Música y danza para transformar la estación en una pista de baile.  

54 – 55, de Andrea Vazquez
16 hs. Estación Los Incas – Línea B
Performance que se nutre del traslado corporal y la relación con el espacio y los otros cuerpos.

Centinela, de Quío Binetti
17.30 hs. Estación Tronador – Línea B
Performance butoh que explora nociones sobre tiempo y transformación, y pone en diálogo al espacio el poético que propone la obra con el habitual del andén, signado por el tránsito.

Y la tierra no se mueve, cierre del ciclo (agosto).
18 hs. Estación Tronador – Linea B
Con imágenes de mapas, una propuesta donde el espacio es figura, más allá de quién lo ocupe. Participan: Adriana Barenstein, Sergio Pletikosic y Juan Pablo Amato.

PROGRAMA
Festival de Invierno Buenos Aires ENDANZA
En: Teatro Beckett, Guardia Vieja 3556, Abasto. Jueves de agosto. Funciones: 21 hs., $ 30. Actividades: 16.30 hs., $ 20. Proyecciones: 18 hs., $ 5. Reservas: 4867 5185. 

Jueves 5

16hs. Inauguración del Festival
16.30hs. Taller de danza afrocontemporánea, por Laila Canteros.
18hs. Proyección del video "Korper", de Sascha Waltz .
21hs. Funciones:
-"Linde", de Andrea Saltiel
-"Hábito de Chica",  de Virginia Ravenna y Paz Ladrón de Guevara
-"Ártica", de Jazmin Llovet.

Jueves 12
16.30hs. Taller de terapia escénica y psicodanza, por Graciela Piperno y Claudia Loiácono.
18hs. Proyección del video  " Yo tenía una cabeza,... este mundo no", de Johann Kresnik.
21hs. Funciones:
-"JoSePhInE", Fragmento de "Novias", por Compañía Fårö, de  Verónika Peluffo
-"Victoria, Derrota o Empate", por Compañía Pares Sueltos, de Johana Cessiecq y Karina Colmeiro
-"Cualquiera Cosa", por Compañía Cualquiera Cosa, de María Belén Gómez Ortiz y Paz Fernández Alonso.

Jueves 19

16.30hs. Charla sobre Desarrollo del discurso musical e imagen, por Marcelo Katz
18hs. Proyección del video "El otro cuerpo", de Gerda König  
21hs. Funciones:
-"Vaiven Es", por Compañía La Típica Danza, de Fabiana Maler
-"Óleo", de Ayelen Graneros
-"Tik", por Compañía El Acople, de Fabiana Aguilar. 

Jueves 26

16.30hs. Taller de elementos no convencinales en danza, por Andrea Saltiel y Paula Müler.
18hs. Proyección de videos del Festival de Internacional de Videodanza
 21hs. Funciones:
-"Soledades Alternas", por Compañía Surdance Ensemble de Jorge Amarante
-"Orfeo y Euridice", de Liliana Cepeda
-"Solo", de Andrea Saltiel.  Cierre del Festival.

15/8/10

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Para Q! 62, agosto 2010 
Candombe. Fiebre de carnaval, de Bianki

“Pequeño editor” presentó esta pieza de arte con formato de libro, que se asemeja a una enciclopedia ilustrada sobre el candombe de Colonia, Uruguay. Sus coloridas páginas retratan diferentes escenas donde el carnaval es, definitivamente, una de las figuras destacadas.
 
Bianki, autor de esta obra, es argentino pero retrata al candombe uruguayo de la República Oriental del Uruguay. La redundancia no está de más y ayuda a aclarar que el candombe uruguayo se practica en Uruguay y en Argentina. En nuestro país, además, hay candombe porteño, aquel que mantienen los afroargentinos descendientes de esclavos desembarcados en Buenos Aires, una variante con danza, toques y tambores diferentes a las del país hermano. El libro de este mes propone un retrato del candombe uruguayo de Colonia y toda su imaginería está relacionada con esa variante.

Se trata de una obra excelentemente ilustrada, que cuenta en imágenes mucho más que en palabras, que parece un libro para niños –por la estética que lo caracteriza y por su pedagogía- pero que, en verdad, es una obra para adultos. El autor es historietista y eso se nota, aunque no utilice los tradicionales “cuadritos” de la historieta. En “Candombe” combina este género con el collage y propone una mirada libre, que hoja tras hoja puede hacer foco en distintos aspectos: escenas de lo social y de lo festivo, uso de determinados elementos, paisajes, personajes... Dice el ilustrador que, además, le interesó “poner de relieve el sincretismo que existe entre la cultura occidental y la cultura afro”.

Si bien “Candombe” posee códigos y símbolos que quedan reservados para aquellos que conocen mejor el tema, cuenta el autor que este libro “es una obra abierta”. Para Bianki, “el lector no especializado podrá encontrarse con una cantidad de imágenes que buscan capturar el colorido del carnaval y del ritmo del candombe a través de una historia muy simple, que se manifiesta cuando una comparsa pasa por un sitio y la gente deja de lado sus responsabilidades para seguirlos, bailando y bebiendo sin parar. Así es que pasan tocando por diversos lugares donde se interrumpen los quehaceres cotidianos para salir a tocar y bailar. Hasta los jueces con su toga y los policías con su uniforme se cuelgan un tambor”.

El texto de este libro es un poema. Breve y anecdótico, por el formato y por las palabras se asemeja a un canto de comparsa. No obstante, es un poema de autor y Bianki lo escribió influenciado por sus experiencias con el candombe y por obras de otros autores, como Rabelais.

Bianki vivió en Argentina hasta sus 15 años. Nació en La Plata, una ciudad donde el candombe pisa fuerte. Sin embargo, conoció el género al residir en Colonia, Uruguay, en 1999. En ese momento empezó a estudiar los toques. La comparsa “Lonjas del Sacramento”, fundada por la familia Carbajal de Colonia, le había permitido asistir a los ensayos y dibujar. Bianki los acompañaba mientras ellos hacían su recorrido y tocaban por la ciudad. “Cada tanto, la comparsa paraba para encender un fuego y volver a tensar las lonjas de los tambores, momentos que también aprovechaba para dibujar lo que iba viendo”, apunta el autor. Y así empezó, estudiando y dibujando, hasta que un día se incorporó como tamborero a esa comparsa.

Si bien el libro se refiere al candombe uruguayo de Colonia, en la contratapa realiza un paneo amplio sobre el género. Incluye definiciones, conceptos y usos del candombe en general. En este sentido, uno de sus párrafos versa: “También es frecuente escucharlo (al candombe) en su versión argentina en el barrio de San Telmo en Buenos Aires y en algunos barrios de la ciudad de La Plata”. Al respecto, es preciso aclarar que en Argentina el candombe uruguayo es una expresión popular vigente en casi todas las provincias del país, no sólo en algunos barrios capitalinos o bonaerenses.

“Candombe” fue publicado originalmente en Francia, en 2004 (Éditions du Rouergue). La versión actual es nacional, incluye un pequeño glosario y es bilingüe (español-inglés). Bianki también es ilustrador de la sección “Ficciones” de la revista cultural Ñ (Clarín) y director del sello editorial “Pequeño editor”, fundado en 2002 y responsable de la presente edición de este libro. 



FICHA TÉCNICA
C
andombe. Fiebre de carnaval. 
Diego Bianki, 2009. 32 páginas. $ 67. Buenos Aires: Pequeño editor.
En venta en librerías
Índice: no posee